در جلسه نقد و بررسی كتاب مطرح شد؛
بی نام پدر از شاهنامه به عنوان تاریخ اسطوره ای وام می گیرد
به گزارش پرسی بلاگ، مرضیه نفری اظهار داشت: کتاب بی نام پدر از شاهنامه به عنوان تاریخ اسطوره ای ایران و از حادثه کردستان و مهاباد به عنوان بخشی اثرگذار و مهم در تاریخ معاصر وام می گیرد.
به گزارش پرسی بلاگ به نقل از مهر، بیست ویکمین نشست «گروه ادبی خورشید» با حضور سیده فاطمه موسوی، سمیه عالمی، فاطمه نفری، مریم مطهری راد، سیده عذرا موسوی، معصومه امیرزاده و مرضیه نفری برگزار شد و رمان «بی نام پدر» نوشته سید میثم موسویان از انتشارات کتاب جمکران نقد و بررسی گردید. این رمان در چهاردهمین دوره جایزه ادبی جلال آل احمد تقدیر گردید.
مرضیه نفری درباره ی کتاب «بی نام پدر» اظهار داشت: این کتاب داستان تیمسار قماربازی است که برای سرکوب غائله مهاباد وارد این سرزمین می شود. در بازی قمار، دختر کردی را از پدرش خواستگاری می کند، اما فردای همان روز مجبور می شود همسرش را رها کند و برود و این شروع داستان پدری است غافل از پسرش، زنی به دور از شوهرش و پسری که نمی داند پدرش کیست و نامش چیست؟.
وی اضافه کرد: بی نام پدر از تاریخ جان می گیرد. از شاهنامه بعنوان تاریخ اسطوره ای ایران و از حادثه کردستان و مهاباد بعنوان بخشی اثرگذار و مهم در تاریخ معاصر وام می گیرد و همین پیوندهای عمیق و دقیق است که کمک می نماید بی نام پدر قوت بگیرد. اسطوره به علت ارجاعات معنوی و معرفتی، می تواند ظرفیتهای زیادی را در اختیار داستان نویسان قرار دهد، بگونه ای که نویسنده می تواند به کمک زبان نمادین و اثرگذار اسطوره، دغدغه و داستان امروز جامعه را بیان کند. داستان ها به واسطه استفاده از اسطوره، می توانند بارها و بارها بازخوانی شوند. این قدرت استفاده از کهن الگوهاست که ظرفیت بی کران را در ادبیات برای نشان دادن تحولات اجتماعی و حتی سیاسی بوجود می آورد.
نفری اظهار داشت: فصل اول کتاب با نگاهی به داستان «گم شدن رخش؛ اسب رستم، رفتن به سمنگان و ازدواج با تهمینه» نوشته شده است؛ استفاده ای هنرمندانه از این داستان که بسیار شیرین در کار نشسته است.
در ادامه مریم مطهری راد اظهار داشت: بی نام پدر شروع خوبی دارد؛ شاید بهترین فصل های کتاب؛ همان فصل های نخست؛ خصوصاً فصل اول با عنوان «شکار در مرز» باشد. فضاسازی و ارائه تصویر از دو مرد در دو جایگاه نظامی در موقعیتی خاص با هدف و دغدغه ای که منجر به چالشی عجیب می شود، جالب و تعلیق برانگیز است. نگاه به وضعیت بی سامان مرزی، حضور بی قید و بند انگلیس و روسیه و دخالت دول خارجی در اداره کشور از نکاتی است که نویسنده با حساسیت به آن ورود کرده و به درستی نیشتر قلم را در دمل تاریخی فرو برده است.
فاطمه موسوی در ادامه بحث اسطوره اظهار داشت: «نگارش داستان بر اساس وقایع اساطیری همیشه مورد توجه و علاقه نویسندگان بوده و هست. پررنگ ترین اسطوره در داستان موسویان، اسطوره نبرد رستم و سهراب؛ یعنی تلخ ترین داستان اساطیری ایران است که به پسرکشی ختم می شود. در این نبرد، سرهنگ گردن فراز و مغرور، وارد کارزار با جوانی انقلابی می شود که بعدها می فهمد پسر خودش است، اما دیگر کار از کار گذشته و نبرد پدر و پسر به اختتام رسیده و دست و پا زدن برای نجات و رسیدن به نیک بختی بی فایده است.
وی اضافه کرد: نکته دیگر این است که رمان بی نام پدر برای مخاطب عام نوشته نشده؛ هدف تلاش طاقت فرسای نویسنده از نگارش این رمان، خواننده حرفه ای کتاب خوان یا همان مخاطب خاص بوده است. اما عملکرد موسوی نه مخاطب عام را راضی نگاه داشته و نه مخاطب خاص کتاب خوان را ارضا کرده است. از این منظر تلاش نویسنده ناکام مانده. اما نمی توان چشم بر امتیازهای کتاب بست. به تصویر کشیدن غائله کردستان و رابطه شوروی و انگلستان با این مسأله و مناسبات و اختلافات کردها با یک دیگر، مسائلی است که کم تر به آن پرداخته شده، تلاشی ستودنی است. هرچند ای کاش نویسنده بنا را بر این نمی گذاشت که خواننده یک تاریخدان آگاه است که همه چیز را از پیش می داند.
وی افزود: نویسنده موظف است اطلاعات لازم تاریخی را هنرمندانه در داستان بگنجاند. اما خست در دادن اطلاعات یا همان گرفتاری به ایجاز مخل، به زمان و وقایع تاریخی ختم نمی گردد. نویسندهِ آگاه به تاریخ و مکان همدان و کردستان، تصویر درستی از همدان و کردستان و حتی تهران آن روز به خواننده اش ارائه نمی کند و همه این ها به نوع روایتش برمی گردد که تبدیل به شمشیر دودمی شده که از قضا یک لبه اش تیزتر و برنده تر است و برای همین توصیف و فضاسازی را هم بریده و ابتر نگاه داشته است.
در ادامه معصومه امیرزاده، «مکان در داستان» را مورد کنکاش قرار داد و اظهار داشت: از دیر باز مکان در آثار ادبی همان قدر مبهم بوده که زمان در تراژدی و کمدی، اما امروزه ما می دانیم که مکان می تواند دلالتی روان شناختی بر لایه های پنهان شخصیت داشته باشد. هم چنان که همه عناصر داستان در خدمت تولید اثری یک پارچه اند، مکان نیز در داستان باید رابطه معنامندی با سایر عناصر داشته باشد. هم چنین معناسازی مکان خیلی مهم است. داستان بی نام پدر در کوه شروع می شود.
وی افزود: کوه بگفته «جان تروبی» جایی است که انسان های قوی به آن پناه می برند تا خودرا اثبات کنند. کوه از سویی بعنوان مکانی مرتفع به لحاظ ساختاری بیش ترین پیوند را با مکاشفه و محل صعود داستان دارد و از طرفی نماینده سلسله مراتب، امتیاز طبقاتی و استبداد و متعلق به اشراف زاده ای است که به مردم عادی امرونهی می کند. از این حیث با عنایت به رابطه بین گروهبان و سرهنگ -که رابطه فرادست و فرودست است- می توان گفت کوه انتخاب درستی برای این موقعیت بوده است؛ اما توصیف ها بگونه ای نیست که کوه در ذهن مخاطب شکل بگیرد. حتی هنگامی که داستان به جنگل بعنوان محل حکومت طبیعت می رسد، نه فقط آنرا به خوبی و به شکل قابل تصور توصیف نمی کند؛ بلکه از آن کارکرد هجوم تخیل را نیز می گیرد. بدین سان محل ها در بی نام پدر مانند خطوطی محو در ذهن مخاطب شکل می گیرد و تا پایان کتاب هیچ تصویر ماندگاری از محل ها در ذهن مخاطب باقی نمی ماند.
در ادامه سمیه عالمی به بحث «روایت» اشاره نمود و اظهار داشت: «روایت ابزاری است برای ارائه اثر به مخاطب که به واسطه زاویه دید منتقل می شود. راوی یکی از شخصیت های داستان یا بیرون از داستان است که به نویسنده کمک می نماید داستان را روایت کند. زاویه دید است که حد و مرز روایت را مشخص می کند. این که راوی کجا ایستاده و چقدر بر آدم ها، ماجرا و داستان تسلط دارد، بیرون آدم ها را می بیند یا درون آنها را؟ و چقدر؟ با این حساب اولین مسأله ای که مخاطب در داستان با آن مواجه می باشد روایت و راوی است. آن چه در بی نام پدر محل بحث است، فلسفه ی انتخاب راوی و نحوه ی روایت است.
وی افزود: تعدد راوی هایی با لحن های مشابه، اسباب تشتت و پریشانی داستان و روایت شده که مصداق شلوغ شدن صحنه و گم شدن شکار است. این شکل روایت منجر به پریشانی در انتقال محتوا هم شده است. بطورمثال بااینکه نویسنده قصد داشته نقبی به داستان رستم و سهراب بزند، اما شکل روایت سبب اختلال در انتقال معنا شده است پای این گسستگی حتی به جغرافیا و تاریخ داستان هم رسیده است و بدین سان نه تقویم داستان خوب کار می کند و نه مکان نمایش. تعدد راوی و اشکالی که در کار ایجاد کرده، بحث مورد توجه کلیه اعضای گروه داستان خورشید بود.
در ادامه عذرا موسوی نیز در ادامه به موضوع «فرم» پرداخت و اظهار داشت: بی شک خلاقیت یکی از مهم ترین عوامل شکل گیری اثر هنری است. نویسنده بدون خلاقیت و نوآوری تنها مجری کلیشه هایی است که روزگاری در قالب و فرم آثار نویسندگان بزرگ؛ بدیع، جسورانه و زیبا بوده اند، اما حالا تازگی خودرا از دست داده اند. بااینکه هر نویسنده میراث دار نویسندگان قبل از خود است، اگر نبودند نویسندگان خلاق و هنرمندی که از خاکستر پیشینیان خود برخاسته اند، داستان هیچ گاه قالب ها، فرم ها و گونه های مختلف را تجربه نمی کرد.
وی اضافه کرد: نویسنده برای روایت داستان خود ناگزیر از به کار بردن فرم یا ابزار بیانی است تا اثرش قابلیت بیان و بروز پیدا کند. در بی نام پدر نویسنده جسارت به خرج داده و با نوآوری و ابتکار، شکل تازه ای از فرم را به اجرا درآورده است. آیا هر کلیشه شکنی و ابداعی موجه، جذاب و مفید است؟
وی افزود: نویسنده برای فرار از تکراری بودن دست به ساختارشکنی زده است. در این فرم تازه و در بین سه نقطه های فراوانی که خلق کرده، مرزی میان روایت ها، تک گویی درونی شخصیت ها، گفت وگوها، نقل قول های بدون مرجع، واگویه ها و حتی آواها وجود ندارد. در این بیان داستانی، حال و گذشته در هم آمیخته، روایت منطق خودرا از دست داده، امکان فضاسازی، شخصیت پردازی، توصیف و خلق صحنه از دست رفته و وجه نمایشی اثر کم رنگ شده است. گاهی صحنه چنان شلوغ، مبهم و گنگ است که نه راوی، نه موقعیت و نه مکان معلوم نیست و خواننده -حتی اگر مخاطب خاص باشد- ناگزیر از مرور باردیگر قسمتهایی از اثر است تا جان کلام نویسنده را دریابد.
وی اضافه کرد: نویسنده قالب دیرفهمی را در فرم پیاده کرده و مصرانه این شکل از خاص نویسی را پیش برده است. حال آنکه مخاطب باید بتواند با روایت داستانی ارتباطی مؤثر، پویا و پیش رونده برقرار کند و نویسنده نباید چنان عرصه را تنگ کند که تنها دایره محدودی از مخاطبان خاص باقی بمانند. نویسنده، داستان را با صحنه شکار که از قضا در توصیف فضا و مکان موفق است، شروع کرده، ولی پایان مناسبی را برای آن رقم نزده است. داستان با خبر کشته شدن «ممد» تمام می شود، ولی نویسنده که نمی توانسته از خیر شخصیت «شمسی» -زن فاحشه ای که از قضا! تهرانی و حتی در نام هم تکراری و کلیشه ای است- بگذرد، فصل آخر را به داستان سنجاق کرده و اتفاق افتاده، آنچه نباید می افتاده. توجه به این نکته ضروریست که فرم گرایی، خلق اثری غیرعادی و یا شکستن قواعد و برهم زدن منطق داستانی نیست؛ بلکه گسترش دامنه و استفادة زیباتر و خلاقانه تر از فنون و ابزارهای نویسندگی است.
در ادامه فاطمه نفری اضافه کرد: هجده فصل با نُه راوی (سرهنگ، گروهبان، دوست علی، منشی سرهنگ، لیلا، میرزا، محمد، حاج اسدالله، شمسی) رقم می خورد تا داستانی را روایت کند که یک خط اصلی دارد. در حالیکه نویسنده، با خرج اندکی مهارت، با دو یا سه راوی اصلی نیز، از پس روایت داستان برمی آمد. از دیگر آفت های انتخاب راویان متعدد، این است که ضرباهنگ داستان، در اواسط کتاب بسیار کند می شود و هر آن احتمال می رود که خواننده کتاب را رها کند. حال آنکه نویسنده می توانست با حذف راویان غیر ضروری روایتی بسیار کوتاه تر، منسجم تر و قدرتمندتر عرضه نماید. این انتخاب سبب قربانی شدن فضاسازی و دیالوگ نیز شده است که می توانست جذابیت زیادی به اثر ببخشد. بطورمثال در صفحه ۱۵۶ می خوانیم: «زنگ زده اند به تیمسار؟ باید زنگ بزنم به تیمسار… ای لکاته… دردت را بگو… ول کن عزیزم! این تلفن برای کارهای ضروری می باشد. نمی خواهد، بده به من گوشی را. نه، نمی خواد زنگ بزنی… دارد شماره می گیرد… این توله سگ هم با این چشم ها دارد از پشت مادرش هی نگاهم می کند… لابد بوی آشنا شنیده.
وی افزود: در این چند خط ما شاهد قسمتی از روایت گروهبان دوم، دیالوگ مهین، دیالوگ گروهبان و هم چنین واگویه های گروهبان هستیم. عدم تفکیک دیالوگ ها از واگویه ها و روایت کتاب و ایجاد سه نقطه های فراوان در طول کار، نثر را گرفتار تشویش کرده و مانع خوانش سریع و برداشت درست از متن شده است. ضمن این که دیالوگ بعنوان یکی از عناصر پراهمیت داستان، کارکرد خودرا عملاً از دست داده است.
وی اضافه کرد: شاید نویسنده در انتخاب فرم تعمد داشته و این تشتت و پریشانی نثر را به حساب پریشانی جامعه ایران در آن سالهای پرالتهاب گذاشته؛ اما حقیقتاً این حد ازهم گسیختگی در همه ارکان داستان هیچ توجیهی ندارد و نمی توان آنرا تاب آورد. در پایان این بحث باید گفت، داستان مانند کلی منسجم است و اجزا در ارتباط مستقیم با یکدیگر قرار دارند. مادامی که جزئی وظیفه خودرا به خوبی انجام ندهد، در کل اختلال بوجود آمده و اتحاد همه عناصر داستانی از بین می رود، در نتیجه اثر هنری، آنچنان که باید تأثیر نمی گذارد و حظی را نصیب خواننده نمی نماید.
در ادامه عالمی با تأیید صحبت های نفری اظهار داشت: به نظر می آید نویسنده برای فرار از ساخت صحنه و مواجهه ی جدی شخصیت ها با هم، دست به دامن این تعدد راوی متکلم شده که از قضا همه پرحرف و قضاوتگر هستند. این روال منجر به روایت های گسسته و بی فلسفه ای شده که بجای همراه کردن مخاطب با داستان، او را برای پیدا کردن قصه گوهای داستان گیج و سردرگم می کند. با شروع هر فصل با عنایت به این که در لحن و گونه ی زبان و نحوه ی روایت نشانه هایی برای شناخت راوی لحاظ نشده، گاهی باید از چند پاراگراف تا چند صفحه پیش رفت تا بشود راوی و جایگاهش را شناخت.
وی اضافه کرد: در بحث شخصیت پردازی نیز لیلا، دختری که در قمار پدرش با سرهنگ، وجه معامله شده، ظاهراً با بی میلی به عقد سرهنگ درمی آید. اما به هر علتی که برای مخاطب خیلی روشن نمی شود و در حد این که این مرد بوی پشگل و پیشاب نمی دهد و آفتاب سوخته نیست باقی می ماند، به سرهنگ علاقه مند می شود. بعد از نه ماه حاملگی از آن یک شب، پسرشان را با نشانه هایی که از سرهنگ گرفته (سردوشی ها و اسلحه شکاری) برمی دارد و برای رساندن پسر به پدر، راهی مسیری ناشناخته می شود. شخصیت لیلا در نیامده است.
وی افزود: لحن دختر عشایری دیده نمی گردد. از این نکات که بگذریم، نقد اصلی وقتی است که لیلا در میانه داستان ظاهراً کشته می شود، اما در بخش سوم داستان در نقش شمسی، دختری اهل کاباره به داستان برمی گردد. تا اینجا خواننده فهمیده که محمد، شخصیت اصلی داستان که از اتفاق با شمسی در کاباره آشنا شده، پسر اوست و لیلا کشته نشده؛ بلکه حافظه اش را از دست داده است. اینجا محل مناقشه درباره ی حقیقتی است که بااینکه خواننده آنرا نمی داند، اما نویسنده بعنوان دانای کل داستان از اول قصه آنرا می داند، ولی بارها و بارها مادر و پسر را تا دم پرتگاه می برد و برمی گرداند، هم در کاباره و هم در شب های آخر زندان محمد که تیمسار شمسی را اجیر می کند و به اتاق محمد می فرستد تا بطورمثال محمد ناکام از دنیا نرود! ناکام از چه؟ این چه اصراری است که نویسنده برای تباه کردن مادرِ داستان دارد و آنرا تکرار می کند؟ حتی سرهنگ از شباهت ها و شکاف روی پیشانی شک می برد که شمسی همان لیلاست، اما نویسنده ترجیح می دهد باز چشم ببندد و این ها را به آغوش هم بیندازد؛ البته نه در مقام مادر و فرزند. این اگر تعرض به جایگاه مادر از سمت دانای کل داستان که نویسنده باشد نیست پس چیست؟ بناست چه مضمونی از این مجال به خواننده منتقل شود؟
در ادامه فاطمه موسوی نیز از نظر جایگاه زن در داستان به این مسأله پرداخت: «زنان داستان موسویان به پست ترین شکل ممکن به تصویر کشیده شده اند؛ موجوداتی ضعیف که گریه و جیغ و داد را خوب بلدند، آنها مجموعه ای از خصایص پست انسانی اند، بددهان و بداخلاقند، مردشان را از خانه فراری می دهند، فرزندانشان را می آزارند، برای ارضای هوس های شأن پی مردهای دیگرند و یا برای فرار از فقر دست به تن فروشی می¬زنند، بی عملند و آن جایی که دست به عملی می زنند نتیجه به فاجعه ختم می شود.
وی افزود: کافی است به پررنگ ترین نقش زنانگی در داستان بنگریم. لیلا یا شمسی که داستان برمبنای تصمیم او شکل گرفته، به دنبال شوهری که یک شب آن هم به اجبار با او هم بستر شده با نوزادش فرار می کند و این تراژدی را در داستان رقم می زند. او با قصه فراموشی به حاشیه رانده می شود، روسپی شده و حتی پیدا شدنش نزدیک است که به رابطه با پسرش ختم شود! حتی کنش و عمل این زن در فصل آخر داستان هم برمبنای تصمیم خودش نیست؛ باز هم برایش تصمیم گرفته اند که او چه کند.
وی اضافه کرد: قسمتی از این فضا و شخصیت پردازی به شرایط آن زمان باز می گردد اما بخش بزرگی از مسأله به نوع نگاه نویسنده ای که تصمیم گرفته زن های داستانش را چنین پست و پلشت تصویر کند، مربوط است. مگر ما در همان زمان، زنان پاک دامن عملگرای دانای فرزندپرور نداشته ایم که حتی یک مورد از آنان را در داستان نمی بینیم؟ از این نظر توازن در داستان رعایت نشده و چیزی که رقم خورده سیاهی مطلق است و بس.
در ادامه مطهری راد درباره ی پیرنگ اثر اظهار داشت: استفاده از تکنیک موزاییکی -با توجه به ذات ناپیوسته و جدایی طلب بودن این تکنیک- ایجاب می کند که برای جبران پرش های گوناگون و پیوند خواننده به داستان از لوازم دیگری بهره بگیریم؛ مهم ترین حرکت در این وضعیت شخصیت پردازی درست و دقیق است تا چنان چه خواننده از یک فصل و راوی منفک شد با کمک شخصیت های ملموس و شناخته شده، به سرعت به فصل تازه ورود کند. اما به نظر می آید عدم توجه به این مهم و اعمال مبهمات در داستان، کار را تا حد زیادی برای خواننده سخت کرده است؛ چنان چه می بینیم داستان گرفتار عارضه گسست شده است و از این اختلال رنج می برد.
وی افزود: گسست به مدلول جدایی از آن چه داستان باید باشد ولی نیست. مثالش در اینجا گسست راوی، تاریخی، عاطفی، شخصیت پردازی، مفهومی، گفتگو، صحنه، موقعیت و اسطوره است.
وی اضافه کرد: شخصیت پردازی که وظیفه التیام راوی در این تکنیک را برعهده دارد کارش را درست انجام نمی دهد. خواننده تا پایان داستان با هیچ شخصیتی اخت نمی شود؛ چونکه چهره، صدا، قد و قواره، نوع پوشش و خاصیت های فردی هیچ شخصیتی به جز آن گربه عجیب وغریب دیده نمی گردد. گربه ای که نامش ببری است - ظاهراً از نام گربه ی ناصرالدین شاه گرفته شده- و بزرگ تر از یک گربه معمولی است و با شیر دادن به ممد او را از خطر مرگ می رهاند. بااین حال ببری با آن هیبت و درک، به سرانجامی که انتظار می رود نمی رسد و خیلی زود از دور داستان خارج می شود.
وی اظهار داشت: در گسست عاطفی می بینیم حلقه اتصال شخصیت ها به یک دیگر وصل نیست. یکی از دلیلهای عارضه مذکور این است که برای هیچ رابطه عاطفی ای مقدمه چینی نشده است. عواطف بین زن و شوهر، پدر و پسر، مادر و فرزند، جمع دوستان صمیمی، انسان و حیوان شکل نگرفته است.
وی افزود: در حیطه گسست مفهومی با کلماتی مواجهیم که مستقیم و غیر مستقیم باید خواننده را به کشف و درک برسانند، اما در عمل، در چرایی و تکرار گم می شوند؛ بطورمثال نویسنده بارها درباره ی اشخاص که اتفاقاً از هر قشری هستند، تعبیر «سید» را به کار می برد و تا پایان علت این استفاده مشخص نمی شود.»
عذرا موسوی به موضوع مهم تصادف در داستان پرداخت و اظهار داشت: «تصادف حادثه ای است که برمبنای شانس و اقبال رخ می دهد، نه برمبنای رخدادهای علی و معلولی داستان، و منطق داستان را مخدوش می کند. موسویان در اثر خود شبکه ای درهم تنیده از تصادف ها را فراهم آورده است که هم نقش محوری در داستان دارند و هم به نفع شخصیت های داستان اتفاق می افتند. این مورد در فصل «حبس و خلاص (ما که در جنگل بودیم)» بیش از فصل های دیگر رخ می نمایاند.
وی اضافه کرد: در بی نام پدر آدم های هفده هجده سال پیش که دست روزگار هریک از آنها را به گوشه ای پرت کرده است، ناگهان همگی در تهران و به شکل های مختلف با یک دیگر روبه رو می شوند. ممد درست در همان پادگانی مشغول به خدمت سربازی می شود که گروهبان در آن حضور دارد و گروهبان که ضرب شست محمد را چشیده، با دیدن چشم های وی به یاد سرهنگ می افتد! ممد در زندانی حبس می شود که علی و دوستش (اقوام مادری محمد و هم طایفه ای او) در همان زندان گرفتارند و از قضا آنها نیز با دیدن ممد به یاد خاطرات هفده هجده سال پیش می افتند و البته بدون این که نویسنده منطق روایت را فراهم آورد، آغاز به شرح ماوقع می کنند. واقعه ای که در آن، هنگام کوشش برای بازگشت به دیار خود، باردیگر بعد از هجده سال با سرهنگ و اتومبیل ویژه اش برخورد کرده و علی درمی یابد که این سرهنگ همان و این لندرور همان است. محمد در کافه با شمسی آشنا می شود و سرهنگ او را احضار می کند. باید دید چرا نویسنده اصرار دارد تمام گره ها را با تصادف باز کند و تلاشی برای حل منطقی مسائل نکرده است.
مطهری راد اظهار داشت: سرهنگی که سرد و گرم روزگار را چشیده و سن وسالی از او گذشته است، اجازه می دهد همسر یک شبه اش درجه و اسلحه اش را به یادگار و با جسارت بگیرد و او هیچ اعتراضی نمی کند؛ درحالی که برای نداشتن هرکدام از آنها گرفتار دردسر می شود، حتی اگر آن اسلحه شکاری باشد. بحث دیگر، حافظه ضعیف داستان است. گاهی نکته ای در فصلی آمده که چند فصل بعد فراموش می شود بطورمثال فرزند تازه متولدشده لیلا اسم ندارد و قرار هم نیست تا پیدا شدن پدرش اسمی داشته باشد؛ حال آنکه اتفاقاً اسم گذاری بچه جز معدود گفت وگوهایی بوده که تکلیفش بین لیلا و سرهنگ معلوم شده بود. آن طور که قرار شده بود اگر بچه پسر شد نامش مهرداد و اگر دختر شد مهرناز بشود! مجموع عواملی که عنوان شد دست به دست هم داده تا ایده خوب این داستان با طرحی جسورانه آن طور که باید رخ ننماید.
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب